Esquisse – Le pouvoir des peintures tibétaines

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Le croquis est le travail principal dans la création de l’art. Le croquis implique plusieurs étapes, dont la première consiste à établir les lignes principales d’orientation. La plus importante était l’axe vertical central, car cela serait le centre exact de la peinture autour duquel l’artiste planifierait le reste de la composition.

L’axe vertical marquait généralement le centre de la figure principale, et c’est en relation avec cette ligne que toutes les autres figures étaient également positionnées. L’établissement correct des axes vertical et horizontal était également important d’un point de vue religieux.

Les thangkas étant une expression des idéaux religieux à travers l’art, leurs figures, les formes corporelles idéales des êtres éclairés, devaient être parfaitement orientées par rapport à l’axe central. En effet, la précision à ce stade était cruciale, car une erreur ici affecterait l’exactitude, et donc la valeur religieuse, de l’œuvre subséquente.

Les Huit Principales Lignes d’Orientation

Avant de commencer le croquis, la tâche immédiate était de déterminer un véritable axe vertical. Cela était suivi par l’établissement d’une ligne horizontale perpendiculaire à celle-ci, et de quatre lignes extérieures pour définir les bords de la zone de peinture rectangulaire.

Ainsi, à ce stade, l’artiste traçait un total de huit lignes principales : deux diagonales, la verticale, l’horizontale et les quatre bordures extérieures. Pour préserver leur surface propre et fraîchement préparée, quelques artistes établissaient ces lignes au dos de la toile.

Plus tard, lorsqu’ils commençaient à esquisser des figures sur le devant, ils pouvaient tenir la toile devant une source de lumière et les lignes horizontales et verticales principales apparaîtraient à travers.

Diagonales

Les deux premières des huit « lignes majeures » étaient les lignes diagonales tracées d’un coin de la toile à son coin diagonal opposé. Ces deux lignes permettaient d’établir la verticale et l’horizontale, et devaient donc les précéder.

Pour tracer ces lignes, l’artiste n’avait besoin que d’une ligne à craie ou d’un « fil de marquage » (thig rkud). Une simple et pratique ligne à craie pouvait être fabriquée en frottant une longueur de fil avec un peu de poudre de pigment entre les paumes des mains.

Cependant, la ligne à craie de la plupart des artistes était un fil qui passait à travers un sac de poudre (thig rkyat). Ce sac était généralement fabriqué en cuir mais était parfois cousu en tissu ; la poudre de marquage qu’il contenait était généralement de l’ocre ou un mélange d’ocre et de charbon.

En déplaçant le sac de haut en bas, le fil se chargeait de la poudre colorée. En positionnant et en claquant le fil chargé, l’artiste pouvait établir une ligne. Les lignes ainsi établies avec de la poudre sèche et du fil étaient appelées « lignes sèches » (skarn thig), par opposition aux « lignes humides » qui étaient tracées avec un fil de marquage humide.

Les lignes humides étaient principalement utilisées dans la peinture de fresques et n’avaient aucune application dans la peinture de thangkas.

Lors de l’utilisation d’une ligne à craie avec un bâton, un artiste n’avait besoin que de deux mains pour maintenir le fil en place et le claquer. Le fil devait être solidement fixé à l’extrémité du bâton, donc l’artiste taillait une encoche à l’extrémité du bâton et aussi une rainure autour de la circonférence du bâton près de son extrémité.

Pour fixer le fil au bâton, le fil devait être tiré à travers l’extrémité entaillée, puis enroulé et attaché autour du fût dans la rainure qui avait été sculptée pour le recevoir.

Pour marquer la première ligne diagonale sur la toile en utilisant ce type de fil de marquage, l’artiste doit d’abord placer l’extrémité du bâton du fil dans un coin du tissu préparé.

Avec la main droite, vous devez tenir le bâton avec son extrémité entaillée vers le bas, positionnant l’extrémité du fil (et l’extrémité du bâton) dans le coin exact.

Ensuite, la main gauche peut être utilisée pour étirer le fil à travers le tissu jusqu’au coin diagonal opposé, et le maintenir là en appuyant dessus avec le pouce.

Ensuite, maintenez l’extrémité du bâton en place, en tenant le fût dans la paume de la main droite, puis abaissez soigneusement l’extrémité supérieure du bâton jusqu’à ce que vous puissiez atteindre et pincer le fil avec l’index de la même main.

Le claquement résultant du fil contre la toile a libéré une empreinte de poudre colorée en ligne le long de toute la longueur du fil tendu. Ensuite, la deuxième diagonale peut être marquée de la même manière, et ce faisant, vous pouvez établir le point central de la zone de peinture, l’intersection des deux lignes.

Axes Vertical et Horizontal

Ensuite, vous devez déterminer les axes vertical et horizontal. Comme ci-dessus, utilisez une ligne de marquage, mais vous pouvez également utiliser un compas. Il existe deux types principaux de compas utilisés dans l’art tibétain.

Le premier, utilisé pour dessiner de petits cercles, était similaire au compas métallique simple courant en Occident, composé de deux pièces en bois ou en métal reliées par une charnière, avec une jambe aiguisée et l’autre ayant une provision pour tenir un crayon de charbon.

Le deuxième type commun de compas décrit par nos informateurs était le « compas de planche » (skor pang). Celui-ci était utilisé par des artistes de nombreuses régions du Tibet pour dessiner de grands cercles. Le compas de planche était fabriqué à partir de deux morceaux de bois : une longue latte et un petit bloc pointu.

Le morceau pointu avait un trou à travers lequel la latte était passée. Le point sur le petit bloc déterminait le centre du cercle ou de l’arc, tandis que le dessin était effectué avec un crayon de charbon fixé à l’extrémité de la longue latte fine. Le charbon était stationnaire ; différents rayons étaient obtenus en déplaçant le petit bloc pointu vers le haut et vers le bas le long du bâton.

Une fois en place, le bloc était sécurisé en insérant un mince coin en bois dans le trou entre le bloc et la longue latte. Pour établir l’axe vertical (tshangs thig), l’artiste commençait par déterminer quatre points sur les lignes diagonales qui étaient équidistants de l’intersection des lignes. Cela se faisait avec une règle ou un compas.

Les Quatre Bordures

Les quatre dernières des huit lignes principales, les bordures extérieures, étaient faciles à établir. Le peintre déterminait d’abord des points sur les diagonales près des coins du tissu qui étaient équidistants de l’intersection des diagonales, laissant suffisamment de tissu sur le bord pour le montage ultérieur de la peinture dans un cadre en brocart.

Ensuite, l’artiste pouvait relier les points avec la ligne à craie pour former des lignes parallèles à la verticale et à l’horizontale. Bien que certains artistes établissent d’abord les diagonales, verticales et horizontales au dos de la toile, il n’y avait aucune raison de ne pas dessiner les quatre bordures sur le devant, puisque celles-ci établissaient la zone réelle à peindre.

Si deux compositions devaient être exécutées sur la même toile, l’artiste devait établir les bordures de chaque composition ainsi que l’axe vertical dans chaque composition.

Le Croquis

Une fois que la surface de peinture avait été déterminée et son axe central établi, le peintre commençait le travail réel de croquis. Lorsque la peinture était une composition simple et courante, comme un seul Bouddha ou Tara ou les trois divinités de la longévité, un artiste pouvait déjà posséder un dessin achevé.

Dans ce cas, aucun croquis (skya ris) en tant que tel ne serait nécessaire, car il pourrait transférer le design sur la toile par d’autres moyens. Mais lorsqu’il n’y avait pas de dessin prêt à l’emploi ou de bloc imprimé du sujet requis, il devait esquisser une nouvelle composition.

À ce stade, si le commanditaire n’avait pas été spécifique quant au placement des figures principales, l’artiste devait décider lui-même, soit en s’appuyant sur ses propres connaissances, soit en consultant une personne plus érudite.

 

Division Préliminaire de l’Espace

Dans une thangka complexe, l’artiste commençait la composition en suivant des principes désormais familiers. Il déterminait d’abord la zone que la figure principale, avec son nimbe corporel et son siège, occuperait au premier plan.

Cette figure était généralement placée au milieu de la zone de peinture, exactement centrée sur l’axe vertical. La position exacte de la figure centrale par rapport à l’axe horizontal, cependant, n’était pas fixe. Elle pouvait être placée plus haut ou plus bas selon les autres éléments de la composition globale.

Dans le cas des thangkas les plus simples, la figure centrale était la seule figure, et pour définir sa zone, l’artiste devait simplement dessiner la figure de manière à ce qu’elle remplisse la majeure partie du premier plan.

Les thangkas avec plus d’une figure nécessitaient généralement, comme nous l’avons vu, l’attribution de zones plus grandes ou plus petites aux différentes figures en fonction de la hiérarchie d’importance au sein de cette composition particulière.

L’artiste Wangdrak commençait par diviser sa surface de peinture en traçant des ovales de forme ovale plus grands ou plus petits où les divinités devaient être situées. En décrivant un grand ovale au centre, astride l’axe vertical, il établissait la zone de la figure principale, y compris son siège et son nimbe ou les flammes environnantes.

Ensuite, pour remplir le reste de la zone de la meilleure manière, il dessinait des ovales plus petits pour les figures inférieures entourant la divinité principale ; il devait disposer les divinités de la « corte » dans un design symétrique centré sur l’image principale.

Enfin, après que les emplacements de toutes les divinités aient été établis, il indiquait l’horizon et la disposition générale du paysage avec quelques lignes brèves.

Charbon (sol ba)

Pour les croquis préliminaires, un peintre tibétain utilisait traditionnellement des crayons de charbon. Un croquis réalisé au charbon (sol ris) était facile à effacer, ce qui était à la fois un atout et un inconvénient : les erreurs pouvaient être facilement effacées en frottant légèrement le croquis, mais tout contact accidentel avec la toile par la main ou la manche effacerait involontairement une partie du croquis terminé.

Pour compenser cela, un artiste, lors du croquis, travaillait généralement de haut en bas, après avoir d’abord esquissé la figure centrale. Certains peintres, lors du croquis, portaient une petite gaine en cuir sur l’auriculaire de leur main de dessin.

En plus de protéger le doigt lors du croquis sur des surfaces rugueuses, cette gaine en cuir agissait comme une gomme ; l’artiste pouvait effacer toute erreur dans le croquis avec quelques mouvements rapides de son auriculaire.

De nombreux peintres tibétains fabriquaient leurs propres crayons de charbon. Ils utilisaient principalement du bois de saule (lcang rna), souvent en fendant et en taillant de grands morceaux. Dans les régions où le saule était rare, des brindilles de tamaris (spen rna) étaient utilisées à la place. Des tailles plus grandes étaient préparées pour le croquis de fresques, tandis que des bâtons fins étaient les meilleurs pour la peinture de thangkas et d’autres applications détaillées.

Pour transformer les bâtons bruts en charbon, l’artiste les faisait rôtir dans un lit de charbons chauds en l’absence d’air. Pour cela, certains artistes emballaient d’abord les bâtons étroitement dans un tube métallique presque hermétique (un emballage serré éliminait une grande partie de la déformation potentielle).

Le tube, dont les extrémités étaient parfois scellées avec de l’argile, était ensuite placé dans un lit de charbons et chauffé pendant deux heures ou plus, selon la chaleur du feu. Après la bonne quantité de chauffage, le bois se transformait en bâtons de charbon légers qui produisaient un son « ting » lorsqu’ils tombaient sur une surface solide. Ceux-ci pouvaient être aiguisés et utilisés immédiatement.

D’autres artistes utilisaient des techniques encore plus simples pour fabriquer des crayons de charbon. Certains se contentaient d’emballer un faisceau de brindilles de saule dans de l’argile, et lorsque l’argile avait séché, ils plaçaient la masse dans un lit de charbons. Cette méthode est encore utilisée dans certaines parties de l’Himalaya népalais.

Esquisse de Figures Individuelles

Pour esquisser les figures dans une thangka, le peintre avait besoin d’une connaissance précise des mesures et des proportions (thig tshad) de chaque divinité telles qu’établies par l’iconométrie bouddhiste et la pratique artistique. Le panthéon du bouddhisme tibétain compte littéralement des centaines de divinités différentes, et aucun maître peintre ne pouvait connaître toutes leurs proportions, configurations et caractéristiques.

Cependant, il devait être familier avec les principales classes iconométriques dans lesquelles le panthéon était divisé, et il devait être capable d’appliquer correctement cette connaissance aux divinités individuelles qu’il peignait.

Une partie importante de la formation de chaque novice était le temps passé sous la direction d’un enseignant, à copier à plusieurs reprises des exemples de Bouddhas et de bodhisattvas.

Ce faisant, l’élève devait d’abord construire une grille de lignes exactement positionnées (thig khang), puis dessiner à l’intérieur la figure sacrée.

À travers la répétition sans fin de ces actions, les proportions et les formes de chaque figure majeure devenaient fermement ancrées dans son esprit, de sorte qu’ensuite, il pouvait construire des figures parfaitement proportionnées avec seulement un minimum de lignes directrices et de mesures.

Théorie Iconométrique

Les autorités tibétaines sur l’art sacré divisaient généralement les divinités du panthéon en moins d’une douzaine de catégories iconométriques, chacune ayant ses propres règles et proportions spécifiques. Ces classifications étaient essentielles pour garantir que les représentations des divinités soient conformes aux traditions établies et respectent les normes iconographiques.

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