Finitions et Détails Finales dans les Peintures Thangka Traditionnelles

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Caractéristiques Faciales

La dernière étape principale impliquant l’application des couleurs était le rendu des visages des figures principales. Cela constituait en effet la phase finale de l’esquisse, et parfois un maître peintre intervenait à ce stade pour achever la peinture de son élève.

Parmi tous les détails de finition, les caractéristiques faciales exigeaient le plus d’attention, et parmi celles-ci, ce sont les yeux qui recevaient le plus de soin. La peinture des yeux d’une divinité était l’un des actes qui lui donnait vie.

“Ouverture des yeux” (spyan dbye) par la peinture dans les yeux était une étape dans le rituel élaboré de consécration ou de vivification (rab gnas), et donc pour les peintures spéciales nécessitant plus que le rituel abrégé habituel, l’artiste attendait la cérémonie de consécration pour compléter les yeux.

Pour les grandes fresques de temple, ainsi que pour les statues principales et les thangkas d’un temple, l’ouverture des yeux se faisait un jour propice et était souvent accompagnée d’une célébration.

Comme première étape dans la peinture des yeux, Wangdrak redessina toutes les caractéristiques faciales au charbon. Il commença par tracer l’axe central du visage, puis dessina le contour de la tête et du visage. Ces lignes garantissaient que les caractéristiques faciales seraient équilibrées et correctement alignées.

Ici et dans d’autres cas où le croquis était réalisé sur des zones de chair, le charbon était supérieur au crayon graphite car les lignes de charbon étaient très faciles à effacer. Ensuite, il fit le contour du visage, une continuation de l’esquisse de la chair (sha bead) déjà commencée.

Variétés d’Yeux

La coutume iconographique déterminait les formes et dimensions des différentes caractéristiques faciales. Les Bouddhas et les bodhisattvas pacifiques, par exemple, étaient toujours peints avec des “yeux en arc” (gzhu spyan), tandis que les déesses, les saints et les humains ordinaires avaient des “yeux en grain” (nas spyan). Distincts de ces deux types d’yeux, il y avait les formes d’yeux ronds et carrés des divinités courroucées. Tout comme pour les yeux, il existait également plusieurs types de bouches, chacun approprié uniquement pour certaines classes de divinités.

Bien que les principales caractéristiques dépendaient ainsi de l’iconographie, certaines caractéristiques dépendaient de l’habileté de l’artiste. Des yeux bien exécutés, par exemple, pouvaient donner l’illusion de suivre le spectateur (gar gzigs) même si cela n’était pas l’une des caractéristiques obligatoires de la divinité selon son iconographie.

Techniques de Peinture des Yeux

Bien que les techniques de nos principaux informateurs pour peindre les yeux soient fondamentalement similaires, elles étaient suffisamment différentes pour nous empêcher de les décrire dans un récit unique et unifié. Au lieu de cela, nous pouvons clarifier la technique générale en comparant les méthodes de deux artistes, Wangdrak et Legdrup Gyatsho. Ici, nous décrirons en particulier les techniques qu’ils utilisaient pour peindre les yeux des divinités pacifiques et des gurus.

Pour les deux artistes, la peinture d’un œil présupposait un croquis terminé et une couche de peinture blanche sur le blanc de l’œil (cette peinture blanche avait le nom technique de spyan dkar). Wangdrak commença alors par appliquer une ligne de teinture de laque sur la paupière inférieure. Ensuite, il peignit les coins de l’œil avec un orange dilué, suivi d’une légère ombre avec de la teinture de laque diluée.

Ensuite, il peignit la couleur de base de la paupière en appliquant une ligne de bleu clair sur la paupière supérieure. (Dans son style de peinture, ce bleu clair était également l’une des couleurs principales pour d’autres poils faciaux tels que les sourcils, les moustaches et les barbes des figures pacifiques). Avec le même bleu clair, il peignit également l’iris.

Ensuite, il souligna les bords de la paupière bleue claire avec un indigo bleu foncé, indiquant ainsi les cils. Enfin, avec la même couleur, il contourna également le bord extérieur de l’iris et lui donna un petit point au milieu pour la pupille.

La technique de Legdrup Gyatsho était similaire. Commençant par le dessin de l’œil et la peinture du blanc, il appliqua ensuite une ligne de bleu clair (ou pour certaines autres figures, de brun clair) sur la paupière supérieure. Avec la même couleur, il peignit également l’iris. Ensuite, il contourna la paupière supérieure et l’iris et peignit la pupille comme ci-dessus, sauf qu’il utilisa de l’encre noire au lieu de l’indigo.

Si la figure était suffisamment grande, il aimait créer une transition progressive entre le cil noir et la paupière bleue claire par le biais d’une ombre. Ensuite, il remplit les coins de l’œil avec un léger orange. Enfin, il compléta l’œil en ombrageant les coins avec de la teinture de laque diluée et contourna la paupière inférieure de l’œil avec la même couleur.

D’autres artistes n’appliquaient pas de sous-couche de bleu clair ou de brun clair sur la paupière, et certains préféraient une couleur brune ou jaune pour les iris des yeux des figures pacifiques et féroces. Pour les divinités courroucées, un certain nombre d’artistes peignaient l’ensemble de l’iris en noir, puis indiquaient une pupille avec un mince cercle de jaune ou d’or.

Lors de la peinture de figures plus petites, les artistes ne pouvaient pas suivre dans chaque détail les techniques décrites ci-dessus. Au lieu de cela, ils représentaient des yeux rudimentaires en traçant une ligne de teinture de laque pour le bord inférieur ou le cil, une ligne bleu foncé ou noire pour le cil supérieur, et un point noir au milieu du blanc pour l’iris et la pupille. Encore une fois, les artistes ici accéléraient leur travail en peignant en une seule fois toutes les zones nécessitant la même couleur.

Le contour des yeux et d’autres caractéristiques faciales nécessitait le plus grand soin et contrôle. Dorje Gyaltshen a déclaré que pour stabiliser leurs mains, les artistes de sa tradition avaient l’habitude de retenir leur souffle pendant la durée de chaque coup de pinceau. Son maître lui avait appris que le contour détaillé devait être fait l’estomac vide si possible, et jamais immédiatement après un repas copieux.

Un estomac plein était considéré comme un obstacle à la capacité de retenir son souffle. De même, le contour ne devait pas être entrepris après un travail physique intense, car à de tels moments, la main avait tendance à devenir tremblante.

Polissage de l’Or

La dernière étape pour de nombreuses zones peintes en or était le polissage. Dans une peinture ordinaire en pleine couleur (rdzags tshan), l’artiste ne polissait pas chaque zone d’or. Un maître peintre du Tibet central a déclaré qu’en général, les principaux endroits nécessitant un polissage étaient les représentations d’objets faits d’or brillant dans la réalité. Les bijoux en or, par exemple, nécessitaient un polissage, tandis que les visages et les corps peints en or devaient être laissés avec une finition mate non polie.

Cependant, dans la pratique réelle, cet artiste polissait également les dessins de lignes d’or exécutés dans quelques autres endroits tels que les rochers dans le paysage et dans les flammes. La plupart des artistes étaient plus libres que cela dans leur utilisation du polisseur, certains polissant même les visages et les corps en or. Néanmoins, peu des peintres tibétains avec lesquels nous avons travaillé polissaient chaque morceau d’or dans la peinture.

Il y avait deux types principaux de polissage. Le premier, appelé “polissage plat” (leb gzi), consistait en le polissage uniforme d’une ligne entière ou d’une zone entière d’or.

Le deuxième type consistait en un polissage sélectif, que ce soit en traçant des motifs sur une zone d’or à l’aide de la pointe du polisseur, ou par un polissage plat partiel d’une grande zone d’or.

Dans les thangkas où l’or était utilisé uniquement pour un contour minimal et des ornements en or, la plupart ou la totalité de l’or recevait un polissage complet du premier type. Plus la peinture contenait d’or, cependant, plus les zones mates et les motifs gravés (gzi ris) devenaient importants.

Dans les thangkas en or, par exemple, le polissage sélectif remplissait certaines des fonctions qui auraient été réalisées par l’ombrage et le contour dans une thangka ordinaire. Sur de grandes zones d’or, le peintre pouvait à la fois dessiner des motifs détaillés avec le polisseur et créer une illusion de volume en polissant progressivement certaines zones tout en laissant d’autres parties non polies et donc d’apparence plus sombre et mate.

Outils de Polissage

Le polissage de l’or nécessitait deux outils principaux. Pour commencer, il y avait bien sûr le polisseur (gzi) lui-même. C’était un instrument de polissage avec une extrémité dure, généralement conique. Certains artistes utilisaient en fait deux polisseurs, un pour chaque type de polissage.

Celui employé dans le polissage plat avait une pointe lisse et légèrement arrondie. Celui utilisé pour exécuter des dessins sur l’or avait besoin d’une pointe plus aiguisée. Souvent, ces polisseurs étaient fabriqués en montant sur un manche une pierre de gzi, un petit cylindre d’onyx bandé avec une extrémité meulée en pointe. Certains peintres avaient des polisseurs qui consistaient en des pointes de pierre de gzi montées sur des poignées en argent finement ciselées, et parmi tous les outils possédés par un peintre tibétain, son polisseur était souvent celui qu’il chérissait le plus.

Le fait qu’en tibétain le mot pour “pierre de gzi” soit synonyme de “polisseur” indique peut-être que l’utilisation des pierres de gzi à cette fin remonte à longtemps. En général, les Tibétains croyaient traditionnellement que les pierres de gzi portées sur le corps étaient efficaces pour éloigner les influences nuisibles. Cette estime pour la pierre a pu les aider à s’établir comme la pierre de polissage par excellence. La plupart des artistes tibétains choisiraient une pierre de gzi plutôt qu’une agate ordinaire tout aussi adaptée.

Il est également possible que l’utilisation de polisseurs en pierre de gzi dérive de la pratique des artisans chinois anciens. De tels polisseurs continuent d’être utilisés en Chine jusqu’à ce siècle, par exemple par les doreurs d’argent de la province de Kansu. Daniel V. Thompson, une autorité sur les méthodes et matériaux de peinture médiévale européenne, a visité la Chine occidentale dans les premières décennies de ce siècle, et là, il a découvert à quel point les artisans chinois valorisaient leurs polisseurs en pierre de gzi.

Autres Étapes de Finition

Avec l’achèvement des visages et le polissage de l’or, la production de la peinture touchait à sa fin. Certaines thangkas fines, telles que celles appartenant à un grand ensemble, recevaient à ce stade des inscriptions en or sous chaque figure majeure. Il était important de le faire avec des orthographes correctes et d’une belle écriture. Par conséquent, si cela dépassait les capacités de l’artiste, une autre personne telle qu’un lama érudit ou un scribe serait appelée à l’aide.

Ensuite, certains artistes donnaient à la peinture achevée un dernier polissage à sec sur son dos. Wangdrak était l’un de ceux qui le faisaient, et cela rendait ses peintures finies douces et résistantes aux fissures. D’abord, il posait une feuille de bois plate sur une surface lisse et la couvrait d’un tissu propre. Ensuite, il plaçait le châssis face vers le bas sur le tissu et frottait la toile partout avec sa pierre de polissage à sec.

Enfin, pour fonctionner comme un objet sacré de culte, la peinture devait être montée dans un cadre en tissu, puis consacrée par le biais de la cérémonie de vivification (rab gnas). En préparation de cette consécration, alors que la peinture était encore dans le châssis, de nombreux artistes écrivaient les syllabes sacrées OM AH HUM au dos de la toile derrière le front, la gorge et le cœur de chaque figure principale. Ces syllabes représentaient l’essence du corps, de la parole et de l’esprit éclairés avec lesquels les figures devaient être imprégnées lors du rituel de consécration.

Dans des cas spéciaux, d’autres syllabes devaient également être écrites au dos de la peinture à leurs emplacements appropriés. Pour positionner chaque syllabe correctement, certains peintres tenaient d’abord la toile devant une source de lumière et mettaient des points de vermillon à chaque