La Composition Sacrée des Couleurs dans l’Art Tibétain

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La palette du peintre thangka se composait principalement de peintures dérivées de pigments minéraux. Les artistes tibétains fabriquaient également certaines de leurs peintures en mélangeant les pigments avec des teintures et des lacs organiques tels que l’indigo et la laque. Parmi les mélanges importants de ce type, on trouvait l’association de chacun de ces deux colorants avec du blanc. Cependant, les teintures et les lacs étaient principalement utilisés lors des étapes d’ombrage et de contour qui suivaient l’application initiale des couleurs.

Couleurs de Pigment de Base

Le peintre Legdrup Gyatsho a spécifiquement mentionné seize couleurs de pigments de base dont il a tiré sa principale gamme de couleurs et de mélanges de peinture.

• 4 bleus (profond, moyen, clair et très clair)
• 4 verts (profond, moyen, clair et très clair)
• 2 rouges (un plus profond, l’autre plus clair et plus intense)
• 2 oranges (un plus profond, l’autre plus clair)
• 1 jaune
• 1 ocre jaune
• 1 blanc
• 1 noir

Ce artiste fabriquait beaucoup de ses peintures simplement en mélangeant les pigments ci-dessus avec un liant à base de colle. Cependant, comme tous les peintres tibétains, il créait également un certain nombre d’ombres importantes en mélangeant ces couleurs principales avec du blanc et entre elles. Il avait appris à préparer ces mélanges de son maître et de sa propre expérience pratique.

Bien que la plupart des pigments soient compatibles entre eux, quelques-uns ne pouvaient pas être mélangés avec de bons résultats. Par exemple, Sum pa mkhan po et Mi phamrgya mtsho ont mentionné que l’orpiment et le vert ne devaient pas être mélangés ni entrer en contact l’un avec l’autre. Ils ont également déclaré qu’un peu de vermillon pouvait assombrir et gâcher la couleur orange du minium.

Théories des Couleurs

Le mélange des couleurs (tshan tshas gzhi tshan mdog) avait également un aspect théorique, et les écrivains tibétains sur l’art ont donné différents comptes rendus des couleurs de base et dérivées. Parmi les plusieurs théories des couleurs en vigueur chez les peintres tibétains durant la longue histoire de l’art tibétain, l’une était le système décrit par le savant du 15ème siècle Bodong Panchen. Dans ce système, il n’y avait que cinq couleurs de base (rtsa bai mdog). Toutes les autres couleurs étaient censées dériver de celles-ci :

• blanc (dkar)
• rouge (dmar)
• bleu (sngo)
• jaune (ser)
• noir (nag)

Un autre système, qui nous est connu grâce aux écrits beaucoup plus tardifs de Sum pa mkhan po, Rong tha et Mi pham rgya mtsho, soutenait qu’il y avait huit couleurs principales : sept couleurs paternelles (pha bdun) et une couleur maternelle (ma). Les « sept pères » étaient :

1. bleu profond (mthing)
2. vert (ljang)
3. vermillon (mtshal)
4. orange de minium (li li khri)
5. marron teinté de laque (skag)
6. jaune orpiment (ba bla)
7. indigo (rams)

La couleur « maternelle » était le blanc (ka rag).

Évidemment, ce système était lié à la pratique artistique puisque presque toutes les huit « couleurs » mentionnées étaient en réalité les noms de certains pigments ou teintures, et non des couleurs en soi.

Ici, les couleurs correspondant aux six pigments étaient bleu, vert, rouge, orange, jaune, blanc, et les deux couleurs de teinture étaient marron et bleu foncé. Les diverses couleurs résultant du mélange d’un « père » et d’une « mère » pouvaient être appelées leurs « fils » (bu).

Par exemple, le « père » bleu (mthing) lorsqu’il était mélangé avec la « mère » blanche produisait le « fils » bleu clair (sngo skya). Si du blanc était ajouté en plus grande proportion, un « fils » d’un bleu encore plus clair (sngo se) était produit. Dans son texte, Sum-pa mkhanpo (et après lui, Mi-pham-rgya-mtsho) a décrit un total de quatorze « fils ».

De plus, il y avait deux « grandes sœurs » (sring ma), à savoir la couleur thé (ia kha) et la couleur fumée (dud kha), ainsi qu’un « serviteur » – un mélange de vermillon et d’encre.

Une autre théorie des couleurs est apparue dans un manuel récemment compilé pour les écoliers tibétains en Inde. Ce système, comme celui de Bo-dong Pan-chen mentionné ci-dessus, parle de cinq couleurs de base (rtsa bai mdag). Cependant, il a substitué le vert (liang) à la place du noir (nag).

De plus, dans ce système, on mentionne les groupements suivants de « couleurs intermédiaires » (yan lag gi tshan bring pa) : orange (Ii khri), couleur chair (sha kha), rose (na ros), mauve pâle (man kha), couleur fumée (dud kha), couleur thé (ia kha), marron foncé (smug pa), couleur os (rus kha), et vert bleu profond (g.yu kha, la couleur du vieux turquoise tibétain).

Un des meilleurs et des plus détaillés comptes rendus des couleurs et de leurs combinaisons se trouve dans les écrits de Rong-tha Blo-bzang-dam-chos-rgya-mtsho.

Comme mentionné ci-dessus, il était l’un des érudits qui adhéraient à un système de sept couleurs « paternelles » et une « maternelle ». Sa description réelle du mélange des couleurs, cependant, ne suivait pas le système de Sum-pa et Mipham dans chaque détail, et heureusement, elle était même plus exhaustive. Son compte rendu est particulièrement précieux car il aide à établir les valeurs de certains des termes plus rares pour les couleurs qui apparaissent dans d’autres textes sur l’art.

Codes de Couleur (tshan yig)

Il était courant dans les grands projets que le maître peintre, une fois le croquis terminé, laisse le remplissage des couleurs initiales à ses assistants ou étudiants. Pour indiquer les couleurs correctes à appliquer à chaque endroit, les artistes utilisaient deux systèmes de notation abrégée. Un système courant utilisait les chiffres de 1 à 5 et de 7 à 9 pour indiquer les couleurs principales. Ces numéros correspondaient aux numéros et couleurs des carrés magiques à neuf sections dans le sme ba dgu de l’astrologie tibétaine :

• blanc (dkar)
• noir (nag)
• bleu (mthing)
• vert (ljang)
• jaune (ser)
• blanc, mais omis par les artistes comme redondant
• orange (Ii khri)
• or (gser)
• rouge (dmar)

Cependant, pour certains artistes, les chiffres 8 et 9 indiquaient respectivement le rose magenta (zing skya) et le marronâtre (rgya smug).

Le second système utilisait les éléments consonantiques principaux des noms des couleurs. Les noms, ainsi abrégés, comprenaient les suivants :

• ka = blanc (dkar ou ka rag)
• na = noir (nag) ou pour certains artistes,
• rose marron (na ros)
• tha = bleu (mthing)
• ma = rouge (dmar)
• sa = jaune (ser)
• la = orange de minium (Ii khri)
• ja = marron (ja kha, couleur thé)
• tso = orange de réalgar (btso ma)
• yu = vert bleu profond (gyu kha, couleur turquoise)

Des teintes blanchâtres (skya bo) de quelques couleurs (réalisées par l’ajout d’une petite quantité de couleur au blanc) pouvaient être indiquées par l’ajout d’un ya subordonné (ya btags) à la lettre appropriée. L’exemple le plus courant était le rose (dmar skya, rouge blanchâtre) qui était écrit mya, un ma avec un ya subordonné.

Le dernier artiste a également écrit le nom pour le marron jaunâtre (ser nag), mais sous une forme légèrement abrégée senag. Les systèmes de chiffres et de lettres étaient souvent utilisés en combinaison. Par exemple, dans la même peinture, les chiffres 1, 4 et 5 pourraient être utilisés pour le blanc, le vert et le jaune, et les lettres tha, ma et la pourraient indiquer le bleu, le rouge et l’orange.

Mandala of manjushri

Manjushri is called as Jampeyang in Tibet. He is the Buddha of Wisdom. In this mandala, Manjushri is depicted seated within a basic mandala the divine palace of buddhas.

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