La préparation de la surface de peinture du thangka

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Étapes de préparation d’une peinture thangka

Les peintres du Tibet poursuivaient leur art de manière ordonnée et systématique. Lors de la création de peintures sur rouleau thangka, ils suivaient six étapes clairement définies :

• La première étape était la préparation de la surface de peinture.
• Deuxièmement, venait l’établissement d’un design sur cette surface par le biais d’un croquis ou d’un transfert.
• La troisième étape impliquait l’application des premières couches de peinture, suivie des étapes quatre et cinq : l’ombrage et le contour.
• La sixième et dernière étape consistait en plusieurs touches finales.

Techniques de peinture de base

Bien que les artistes tibétains connaissaient plus d’un médium de peinture, lors de la réalisation des thangkas, ils appliquaient leurs couches de couleur de base en détrempe. Les peintures à la détrempe consistaient en pigments en poudre mélangés à un liant de colle gélatineuse (une solution diluée de colle cachée).

Ces peintures séchaient rapidement et étaient solubles dans l’eau, et elles prenaient un fini mat. D’autres liants étaient également connus des artistes tibétains, y compris l’huile de lin et le gluten de blé rôti, mais ceux-ci n’avaient pas d’applications larges ni dans la peinture de thangka ni dans celle des fresques.

À de très rares exceptions près, la colle ou la colle de peau (spyin; ka spyin) était le liant. De plus, la colle de peau pouvait être utilisée de différentes manières. Le mélange de colle et de pigment le plus couramment utilisé était la détrempe opaque standard. La technique qui utilisait ces peintures était appelée en tibétain rdzags tshan (« couleur complète ») ou tshan chen (« grande couleur »). Il existait également une technique contrastante qui employait des lavis de peinture plus fins et plus transparents. Appelée hang tshan (« couleur pâle ») par certains artistes, cette dernière technique se tenait en relation avec la détrempe opaque comme l’aquarelle par rapport à la gouache.

Dans le passé, la technique hang tshan était parfois utilisée comme méthode de raccourci dans la peinture murale, mais dans la peinture des thangkas, elle était normalement employée uniquement pour colorer de très petites figures. Les peintures à la détrempe, par nature, nécessitaient une procédure délibérée et presque professionnelle. Pour commencer, ces peintures fonctionnaient mieux avec un design clair et bien défini. La détrempe était adaptée aux designs contenant des zones de couleur relativement grandes et distinctes et devenait plus difficile à manipuler avec des designs ayant de nombreuses petites zones ou des zones convolutées de couleurs différentes.

La surface de peinture

Soutien et fond Les peintres tibétains, comme les artistes de nombreux autres pays, appliquaient leurs couleurs sur une surface de peinture qui se composait de deux couches principales : un support et un fond. Au cœur de la surface de peinture, il y avait un matériau de soutien tel qu’un tissu, un panneau en bois ou un mur nu.

Ce matériau sous-jacent tenait ou « portait » les couches suivantes de fond et de peinture, et c’était ce qu’on appelle le support de la peinture. Bien que les artistes au Tibet peignaient sur une variété de supports, pour la représentation de sujets religieux, les supports les plus courants étaient les murs et le tissu.

Cependant, sans préparation supplémentaire, aucun de ces matériaux n’était adapté à la peinture ; par conséquent, une autre couche, composée d’un « gesso » ou d’un mélange similaire, devait être appliquée sur le support. Cette couche supérieure, qui complétait la surface de peinture, était ce qu’on appelle le fond de la peinture. Peu importe le support, il était très important de préparer un bon fond dessus.

Tout défaut de fabrication à ce stade était susceptible de se manifester plus tard dans la couche supérieure sous forme de craquelures, d’effritement ou de peinture qui s’écaille. Dans le cas des thangkas, la préparation d’un bon fond était encore plus importante, puisque les thangkas étaient peintes sur un support en tissu (ras gzhi). Elles étaient enroulées pour le transport ou le stockage, puis déroulées pour l’affichage.

La préparation d’une bonne surface de peinture n’était pas très difficile. En suivant les procédures établies au sein des traditions artistiques, même un débutant pouvait préparer une toile qui, avec un traitement approprié, pourrait durer des siècles. Il semble, en fait, que la plupart des dommages causés aux anciennes thangkas qui subsistent n’étaient pas dus à des défauts ou des insuffisances dans le fond, mais à des causes externes telles que l’eau ou la fumée, ou par le traitement étonnamment rude auquel même des chefs-d’œuvre exquis étaient parfois soumis.

Tissu en coton

Le premier élément requis pour la réalisation d’une thangka était un morceau de tissu approprié, et le tissu le plus courant utilisé par nos principaux informateurs au Tibet était un muslin indien à tissage simple.

Des tissus en coton similaires provenant de Chine étaient également parfois utilisés, en particulier dans les parties orientales du Tibet. Dans tous les cas que nous avons observés en Inde et au Népal, les artistes modernes utilisaient un coton indien léger, fin mais légèrement ouvert. Legdrup Gyatsho, l’un de nos principaux informateurs, a déclaré qu’il était avantageux d’utiliser des tissus finement tissés, car ceux-ci étaient moins difficiles à enduire de gesso.

Le coton à tissage plus grossier nécessitait des couches plus épaisses de gesso pour remplir leur surface texturée. De nos jours, le tissu en coton est disponible dans des dimensions assez larges.

Au Tibet, cependant, il était souvent nécessaire de coudre ensemble deux morceaux de tissu lors de la préparation du support pour des peintures plus grandes. Avant la préparation du support en tissu, le tissu devait parfois être lavé. Cela est devenu encore plus important ces dernières années pour les peintres qui utilisent du coton indien moderne.

Ce dernier contient généralement de la taille de fabricant, ce qui affecte l’application de l’apprêt et du fond. Après que la taille ait été lavée, le tissu rétrécissait généralement un peu en séchant.

Ensuite, lorsque le tissu était complètement sec, le peintre pouvait couper le tissu pour l’adapter au cadre de châssis en bois. Dans le passé, les peintures sur rouleau étaient également exécutées sur d’autres matériaux tels que la soie, le lin et le cuir ou la peau. De plus, on rencontre parfois des peintures réalisées sur de la soie ou du papier imprimé à bloc. Mais dans la peinture thangka moderne, ces matériaux de support sont relativement rares.

Le châssis

La surface de peinture de la thangka était réalisée à partir d’un tissu en coton en l’étirant dans un cadre de châssis en bois (rkyang shing) et en le recouvrant ensuite d’une couche de peinture blanche pour le fond. De nombreux peintres préparaient eux-mêmes cette « toile » (ras gzhi), mais il était également courant qu’ils confient cette tâche à leurs assistants ou étudiants.

Les peintres tibétains utilisaient des châssis de diverses dimensions, mais le type le plus courant pour une seule thangka était rectangulaire et mesurait environ deux par trois pieds. Pour s’adapter à ce châssis en bois extérieur, le tissu était coupé à environ trente pouces de long sur vingt pouces de large.

Le tissu était beaucoup plus petit que le châssis parce que le tissu n’était pas attaché directement au châssis, mais devait être attaché à l’intérieur par une corde en boucle. Lorsque le tissu était fixé, le tissu et le châssis ressemblaient à un trampoline miniature. Pas étonnant que, puisque les châssis en bois étaient l’une des nécessités de l’artiste, un peintre insistait souvent pour qu’ils soient fabriqués selon ses spécifications précises.

Certains des meilleurs châssis que nous avons vus avaient été construits par des menuisiers à partir de bandes de bois dur séché mesurant environ deux pouces de large sur un pouce d’épaisseur. Les quatre pièces étaient souvent jointes par des joints à mortaise et tenon ajustés. Les tenons dépassaient des deux extrémités des pièces plus courtes et s’inséraient dans des mortaises près des extrémités des bandes plus longues.

Les extrémités des deux pièces plus longues dépassaient généralement de plusieurs pouces au-delà du point de jonction avec les bandes plus courtes. Pendant la peinture, l’artiste positionnait généralement le châssis avec l’un des côtés courts reposant sur ses genoux, et ainsi les extrémités saillantes des côtés plus longs empêchaient le châssis de bouger. Les châssis en bois de ce type n’avaient pas besoin d’être cloués et étaient réputés pour leur robustesse, tandis que ceux fabriqués sans joints emboîtés devenaient rapidement lâches et instables.

Le cadre intérieur

Fixer le tissu au châssis impliquait généralement deux étapes principales. Tout d’abord, le peintre cousait une sorte de cadre intérieur, qui se composait de quatre brindilles souples ou éclisses de bambou, aux quatre bords du tissu. Deuxièmement, il fixait ce tissu avec son cadre léger de brindilles au châssis extérieur plus lourd par une série de boucles de ficelle.

L’utilisation d’un cadre intérieur aidait à répartir la tension uniformément autour des bords du tissu pendant l’apprêt du support en tissu et à maintenir cette tension uniforme jusqu’à l’achèvement de la peinture. Toute saillie dans le tissu qui se développait pendant la préparation de la toile en raison d’une tension inégale devenait une caractéristique permanente qui ne pouvait pas être corrigée après que les couches de taille et de gesso aient séché.

Pour préparer le cadre intérieur, l’artiste coupait d’abord quatre bâtons de bambou ou des brindilles d’un bois souple quelques pouces plus longs que les côtés du tissu en coton. Ces bâtons pouvaient mesurer environ un quart ou trois huitièmes de pouce d’épaisseur – suffisamment épais pour supporter la tension mais pas si épais qu’ils deviennent inflexibles.

Avant de fixer les bâtons aux bords du tissu, certains artistes commençaient par marquer tous les bords du tissu avec une grande aiguille, traçant la pointe de l’aiguille le long d’une ligne d’environ trois quarts de pouce à l’intérieur des bordures. Cela établissait un pli le long duquel l’artiste pouvait ensuite facilement replier une fine bande sur chaque bord.

Il plaçait ensuite le premier bâton à l’extérieur du tissu, à côté d’un des bords pliés et repliés, et cousait le bâton au tissu avec une série de points de surjet régulièrement espacés d’environ un demi-pouce à un pouce, utilisant une grande aiguille et un fil solide. Lorsque l’artiste atteignait le coin du tissu (qui était également près de l’extrémité du bâton), il plaçait le bâton suivant par-dessus le précédent à angle droit, parallèle au côté suivant du tissu, et enroulait quelques boucles de fil épais autour de l’intersection des deux bâtons.

Après cela, il continuait à coudre comme auparavant, jusqu’à atteindre le coin suivant. Là, il répétait la procédure avec le bâton suivant, plaçant le troisième bâton en dessous du deuxième. En continuant de cette manière, lorsqu’il atteignait le dernier coin, il nouait et attachait fermement le fil.

La préparation de la surface peinte

Matériaux du cadre intérieur

Les artistes de Lhassa rassemblaient parfois des cannes de bambou pour fabriquer des cadres intérieurs de châssis à partir des bosquets de bambou du Norbu-lingka, le palais d’été du Dalaï Lama. Si les artistes ne pouvaient pas obtenir les fines cannes, ils pouvaient préparer des éclisses appropriées en fendant et en taillant des morceaux de bambou plus grands et plus épais.

Dans les régions montagneuses du Tibet où le bambou ne poussait pas, les artistes utilisaient des bâtons droits provenant de divers arbres. Les bâtons nouvellement coupés, étant plus flexibles, étaient préférés au vieux bois. Les thangkas plus grandes étaient souvent trop longues pour qu’un seul petit bâton puisse s’étendre sur toute la longueur du tissu. Dans de tels cas, les artistes attachaient parfois deux ou trois petits bâtons ensemble à leurs extrémités, formant une ligne qui courait sur toute la longueur des bords longs du tissu.

Attacher le cadre intérieur dans le châssis

Une fois le cadre intérieur terminé, il était placé dans le cadre de châssis extérieur et attaché à celui-ci. Pour cela, le peintre prenait une corde solide et très longue, non extensible, et nouait une extrémité à l’un des coins saillants du châssis extérieur.

Ensuite, il commençait à faire le tour du châssis, en enroulant la corde à intervalles réguliers autour du châssis extérieur et en la passant à travers les espaces entre le cadre intérieur et le tissu. Une fois que le châssis et le cadre intérieur étaient liés ensemble sur tous les côtés, il attachait l’extrémité libre au même coin d’où il avait commencé.

Il faisait ensuite le tour du châssis à nouveau, tirant chaque boucle pour rassembler tout excès de mou et veillant à ne pas laisser le tissu et le cadre intérieur se désaligner. Lorsqu’il atteignait à nouveau l’extrémité, il nouait à nouveau la corde fermement au coin.

Il était important que le tissu et le cadre intérieur soient au moins deux pouces ou plus plus petits en longueur et en largeur que le châssis extérieur, car le tissu s’étirait pendant l’apprêt, et s’il n’avait pas assez d’espace, il s’étirerait jusqu’à atteindre le bord extérieur. Lorsque cela se produisait, il était souvent impossible de serrer suffisamment le tissu et la « toile » devenait ainsi lâche et sujette à la déformation.

Néanmoins, dans certains cas, l’artiste pouvait encore faire quelque chose pour corriger ce problème ; nous avons une fois observé un artiste insérer de petits coins en bois dans les joints du châssis. Les coins écartent les planches, élargissant légèrement la taille du châssis et créant juste assez d’espace supplémentaire pour que le support en tissu soit tendu.

Alternatives au cadre intérieur de bâtons

L’utilisation d’un cadre intérieur de bâtons, bien qu’étant une coutume répandue, n’était pas une nécessité, et de nombreux peintres trouvaient des moyens de s’en passer. Une méthode alternative consistait à coudre une corde épaisse tout le long du bord marqué et replié du tissu, tout comme le cadre intérieur de brindilles était cousu en place. C’était la méthode de Wangdrak, l’artiste de Shekar Dzong.

Lors de la préparation du cadre de corde autour du tissu, il laissait une boucle spéciale à chaque coin qui pouvait être tirée pour tendre le tissu pendant l’apprêt. Ensuite, il attachait le tissu avec son cadre de corde au châssis en bois extérieur de la même manière que pour le cadre intérieur de brindilles en bois.

Wangdrak a dit qu’il avait appris cette méthode de certains peintres d’Amdo avec lesquels il avait travaillé en Inde. Il l’a adoptée, a-t-il dit, parce qu’elle lui évitait le tracas de devoir trouver des bâtons tout en donnant de bons résultats. Un cadre intérieur de corde était particulièrement adapté à la peinture de thangkas de grande taille et de nombreux peintres l’utilisaient à cette fin. Contrairement aux supports en tissu avec des bâtons pour leurs cadres intérieurs, ceux avec des cadres en corde pouvaient être enroulés en haut et en bas et attachés fermement sur les côtés.

Cela permettait à un artiste d’exécuter des peintures très hautes dans une pièce avec un plafond bas, et même dans des pièces avec des plafonds hauts, cela éliminait le besoin d’échafaudages ou d’échelles. Mais pour commencer, de telles grandes toiles devaient être étendues sur un châssis de grande taille. Ensuite, elles pouvaient être enroulées selon les besoins à une ou aux deux extrémités, puis attachées à l’intérieur d’un châssis plus petit. Certains artistes omettaient complètement le cadre intérieur de corde ou de bâtons, et se contentaient de marquer et de replier les bords du tissu pour le renforcement.

Ensuite, avec une aiguille et un fil solide doublé, ils attachaient le tissu à l’intérieur du châssis extérieur par une série de points de boucle régulièrement espacés. Comme avec les autres méthodes, ces artistes sécurisaient d’abord l’extrémité du fil à un coin du châssis avant de faire le premier point, et une fois que le tissu était cousu en place de manière lâche, ils augmentaient la tension du tissu en faisant le tour du châssis à nouveau, serrant le fil boucle par boucle.

L’avantage d’utiliser un cadre intérieur de brindilles ou de corde était que des projets beaucoup plus grands pouvaient être entrepris avec moins de risque de perdre la tension sur la surface apprêtée de la thangka. Les méthodes à cadre unique étaient plus rapides et plus simples, mais avec elles, il y avait plus de danger que les fils (qui devaient être suffisamment petits pour être cousus avec une grande aiguille) se cassent pendant l’apprêt ou la peinture. Cependant, n’importe laquelle de ces méthodes donnerait de bons résultats si elle était appliquée avec soin.

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