L’Art de Maîtriser et de Décrire les Thangkas Tibétains

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Presque chaque objet représenté dans un thangka nécessitait des contours ou des détails linéaires. Le contour proprement dit (perles) servait à distinguer la plupart des objets de leur environnement, et il était utilisé pour délimiter les principales subdivisions à l’intérieur d’eux. Les peintres tibétains utilisaient également des dessins linéaires pour développer la forme ou la texture à l’intérieur d’une zone donnée, par exemple au sein d’une masse tourbillonnante de flammes ou dans les cheveux d’une divinité.

De plus, les dessins linéaires fins étaient le principal moyen d’indiquer d’autres détails au sein d’un objet ou d’un champ. Des exemples incluent les motifs répétitifs sur les brocarts, et les rayons de lumière dorée rayonnants (Cod phro) à l’intérieur d’un nimbe. Enfin, les artistes utilisaient également des dessins linéaires pour indiquer tout petit détail ou détail fin sur de petites divinités ; ces détails tels que les sourcils, les cils et les ornements en or et en os ne pouvaient être exécutés que par des dessins à lignes fines.

De nombreux détails linéaires étaient des touches finales qui complétaient la zone peinte. Une fois que l’artiste commençait à tracer les contours, il savait que l’achèvement de la peinture était proche.

Couleurs Utilisées pour le Contour

Parmi les divers colorants utilisés pour l’ombrage, seuls deux étaient largement utilisés lors du contour : l’indigo et le colorant lac ou lac. Pour créer un contour satisfaisant, ces couleurs devaient être suffisamment sombres pour contraster fortement avec la couleur de base et l’arrière-plan, si bien que les peintres les préparaient dans des solutions plus concentrées que celles utilisées lors de l’ombrage. Cependant, ces colorants ne pouvaient pas être si épais qu’ils ne s’écoulent pas librement du pinceau. Le contour nécessitait toujours des couleurs pouvant être appliquées en coups lisses et continus.

Indigo

Les artistes tibétains utilisaient l’indigo pour le contour des zones qui avaient déjà été ombragées avec de l’indigo. Cela incluait de nombreuses zones bleues et vertes du thangka. De plus, les peintres employaient également l’indigo pour le contour des zones vermillon profondes et marron, telles que les robes, certains nimbes et bijoux, etc. La raison d’utiliser l’indigo dans ces derniers cas était que le colorant lac, étant lui-même d’une teinte rougeâtre profonde, ne pouvait pas fournir suffisamment de contraste lorsqu’il était appliqué sur une zone vermillon ou marron. Enfin, nous devons noter que les artistes ont également contourné quelques objets blancs avec de l’indigo, tels que des robes blanches, des draperies et des écharpes ornementales.

Colorant Lac

Le colorant lac était utilisé comme couleur de contour principalement autour des zones qui avaient été ombragées avec le même colorant. Cela signifiait que la plupart des zones avec des couches de base de couleurs chaudes étaient entourées de cette couleur, les principales exceptions étant les vermillons et marrons plus profonds mentionnés ci-dessus. Étaient également entourées de colorant lac de nombreuses zones blanches et des zones peintes en or. Une application particulièrement importante du contour au colorant lac était sur les corps, les visages et les membres de toutes les figures sauf celles qui avaient été peintes en bleu, vert ou vermillon.

Blanc

En plus des deux principaux colorants, plusieurs autres couleurs étaient également utilisées pour peindre des détails linéaires. Ces couleurs étaient appliquées après le contour ordinaire, et l’une des plus importantes d’entre elles était le blanc.

Eau

Le blanc était indispensable pour apporter les touches finales à l’eau, principalement pour donner aux vagues leur contour final. Les artistes appliquaient des lignes blanches à côté des contours indigo sombres des vagues qui avaient déjà été peintes. Souvent, ils appliquaient les lignes blanches (dkar bead) juste en dessous de l’indigo, surtout sur les vagues de surface. Dans la peinture de vagues mineures plus bas, cependant, les lignes blanches apparaissaient souvent au-dessus de l’indigo. Enfin, les artistes utilisaient le blanc pour peindre de petites ondulations et des bulles à la surface de l’eau.

Ornements en Os

La peinture des petits ornements en os des divinités tantriques était une autre application importante des dessins linéaires blancs. Ici, le blanc n’était pas utilisé pour le contour à proprement parler, mais plutôt pour le dessin réel de ces détails. Les ornements en os des grandes divinités étaient esquissés et peints en sections individuelles qui nécessitaient ensuite un contour final avec du colorant lac.

Cependant, pour les petites figures, les ornements en os étaient trop fins pour être représentés de cette manière, et donc ces ornements étaient exécutés par le biais de simples dessins linéaires blancs. Pour les divinités de taille moyenne, un compromis était également possible : les ornements en os plus épais, tels que les éléments principaux des tabliers en os, étaient peints en détail complet, avec un contour au colorant lac, tandis que les plus petits ornements, tels que les bracelets, les bracelets de bras et les anklets, étaient peints à main levée sans esquisse préalable.

Les artistes experts ne rencontraient aucune difficulté particulière lorsqu’ils peignaient de tels ornements en os compliqués de cette manière. Comme dans le dessin de tant d’autres motifs dans l’art tibétain, il s’agissait ici d’abord d’établir les principales divisions du motif, puis de remplir les détails intermédiaires.

Pour les contours blancs et les détails finaux, les peintres utilisaient leur peinture blanche ordinaire, ici rendue juste assez fine pour l’application délicate. Mais lors de la peinture des ornements en os des divinités tantriques blanches ou clakil), un peu de jaune ou d’ocre était mélangé dans le blanc afin que les détails jaunâtres résultants se détachent contre la couleur de base blanche des corps.

Or

Dans la plupart des peintures, l’or était utilisé beaucoup plus fréquemment que le blanc. Comme le blanc, il était appliqué après le contour indigo et lac, car le blanc et l’or étaient utilisés pour des détails qui se trouvaient au-dessus des zones environnantes dans la composition. Les ornements en or, par exemple, devaient être peints sur les membres ou les corps des divinités, qui à ce stade devaient déjà avoir été achevés par le contour.

L’or avait une grande variété d’applications dans le contour et les détails linéaires. Pour un contour simple, les artistes traçaient couramment une ou plusieurs lignes d’or à l’intérieur et parallèles aux contours sombres extérieurs d’objets tels que les nimbes, les sièges, les feuilles de fleurs, les robes, les lotus multicolores et les rochers escarpés.

Parfois, les lignes d’or étaient appliquées sous forme de ligne fine juste à l’intérieur et contiguë au contour de teinture sombre, mais généralement, les artistes les plaçaient un peu plus à l’intérieur du contour, laissant une fine bande de couleur de sous-couche entre chaque ligne d’or et la bordure extérieure.

Une autre utilisation courante de l’or était de finir les intérieurs des nimbes avec des lignes rayonnantes uniformément espacées représentant des rayons de lumière émanants (ad phro).

Les artistes dessinaient ces rayons de lumière soit rayonnant dans toutes les directions à partir du centre du nimbe (c’était le plus courant), soit comme des rayons qui se répandaient le long de chemins plus plats, principalement horizontaux. Afin de pouvoir placer tous les rayons de lumière à intervalles réguliers, l’artiste dessinait d’abord, disons, chaque quatrième rayon, afin de subdiviser l’ensemble du nimbe en sections plus grandes d’intervalles égaux.

Pour dessiner ces lignes préliminaires, certains artistes utilisent maintenant de la craie, et auparavant au Tibet, ils utilisaient des morceaux de fa dkar ou rdo rgyud (pierre à savon). Ensuite, ces sections pouvaient chacune être remplies de trois rayons de lumière uniformément espacés. Pour un effet plus grand, les artistes alternaient souvent la forme des rayons de lumière, rendant chaque second rayon plus ondulé.

Motifs de Brocart en Or

L’utilisation la plus remarquable de l’or dans les thangkas, cependant, était dans les motifs répétitifs complexes utilisés pour compléter les représentations de brocarts et d’autres objets. En général, les Tibétains étaient friands de motifs décoratifs et de détails minutieusement exécutés, et ici, dans la peinture des motifs de brocart doré (gas ris) et des détails similaires, nous trouvons cette tendance atteignant son expression la plus complète.

Certains des objets les plus évidents à recevoir une telle décoration étaient les robes brocardées des Bouddhas ou des saints. Mais les artistes appliquaient également des motifs de brocart doré à presque toutes les zones qui pouvaient concevablement consister en tissu, y compris les coussins et certains types de rideaux arrière. Les motifs de brocart étant parmi les détails les plus voyants dans un thangka, ils offraient à l’artiste ayant un flair pour le travail détaillé une autre occasion de briller.

Les artistes tibétains possédaient une richesse de motifs décoratifs parfaits pour une application répétitive en tant que motifs de brocart. Beaucoup des motifs provenaient des designs trouvés sur de véritables brocarts chinois. Certains étaient extrêmement compliqués, consistant en une série de pivoines stylisées, de lotus ou de symboles auspices. D’autre part, de nombreux motifs les plus couramment utilisés étaient très simples.

Pour des commandes moins importantes, ou pour les plus petites figures de toute peinture, les artistes utilisaient une série de simples points d’or, cercles ou croix pour compléter les zones de tissu ou de brocart. Ici, nous allons décrire et illustrer juste quelques-uns des principaux motifs utilisés par nos enseignants, illustrant comment les peintres les positionnaient par rapport aux robes ou tissus sous-jacents.

Les deux principaux types de motifs de brocart étaient les bordures linéaires et les motifs répétés dans de grands champs. L’artiste maître puisait dans de grands répertoires de motifs pour les deux classes de design.

Motifs de Bordure

Les motifs de bordure linéaire (mtha’ ehag ri mo) étaient utilisés pour représenter des bandes de fins brocarts se trouvant le long des poignets et des bords des robes. Ces motifs consistaient en des motifs répétés enfermés par des contours dorés le long des bords des bandes. Les artistes exécutaient de tels motifs non seulement sur les bords des robes, mais aussi aux frontières des pièces constituant la robe supérieure d’un bhiku (ehos gas), et sur presque toute sangle ou bande, y compris les bandes de méditation (sgom thag) des siddhas.

Un artiste peignait parfois les bords des robes avec des couleurs de base différentes de celles des parties principales des robes. Parfois, ils ombraient également les couleurs de sous-couche avec des teintures. (De même, les dessous ou doublures intérieures des robes étaient également distingués des extérieurs en étant peints dans des couleurs contrastantes telles que le jaune, le rose ou le vert pâle.) Puis, comme préparation finale pour finir avec des contours et des motifs dorés, le peintre utilisait de l’indigo ou du colorant lac pour contourner les bords, les coutures et les plis de la robe.

Lorsque le moment était venu d’appliquer l’or, un peintre traçait d’abord une ou deux lignes dorées simples de chaque côté de la bordure du vêtement. Ces lignes étaient appelées « contours de bordure » (mtha’ bead). Ensuite, ayant décidé quel motif il utiliserait, il divisait la bordure en segments réguliers. La plupart des motifs alternaient d’avant en arrière avec des moitiés symétriques de chaque côté de la bande. Ainsi, en utilisant un motif en zigzag commun comme base pour le motif, il dessinerait d’abord le zigzag de base au centre de la bande. Cela établissait une série de formes triangulaires de chaque côté de la bordure, et le reste du travail consistait à remplir chacun de ces triangles avec le même motif.

Un motif de brocart similaire pour les bordures de robe était construit autour d’une ligne ondulante :

Ayant dessiné une telle ligne au milieu de la bordure, l’artiste remplissait ensuite les zones nouvellement délimitées avec des éléments semi-circulaires tels que des demi-fleurs.

Que ce soit en zigzag ou ondulée, la ligne devait être tracée à intervalles réguliers afin que le motif global soit équilibré et agréable. Sur la robe supérieure d’un bhiksu, les motifs dorés de chaque patch carré étaient couramment peints à main levée.

Ici, pour un réalisme accru, certains artistes décalent légèrement le contour doré de ces