Top 10 Compositions de Pigments dans les Peintures Tibétaines

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L’application de la couleur sur la toile de thangka impliquait deux étapes principales : d’abord, le remplissage des zones de différentes couleurs de base, et ensuite, l’ombrage et le contour de ces zones.

À ces étapes correspondaient les deux types de peinture essentiellement différents dans la palette tibétaine :

• Pigments minéraux (rdo tshon et sa tshon) et
• Teintes ou lacs organiques (tshos)

Les pigments minéraux devaient être mélangés avec un liant avant d’être appliqués comme peintures. Le principal liant pour ces pigments était la colle de peau ou la taille, la même solution gélatineuse utilisée pour préparer le « gesso » pour le fond. Les peintures préparées de cette manière étaient utilisées pour la première couche de couleurs. Pour l’ombrage et le contour suivants, cependant, les artistes utilisaient principalement des teintures et des lacs.

Celles-ci nécessitaient peu ou pas de liant pour les unir aux couches de peinture sous-jacentes, et elles pouvaient modifier les teintes et affiner les contours des zones peintes sans ajouter de manière appréciable à l’épaisseur de la couche de peinture.

La Classification des Thangkas par Couleur

L’utilisation de la couleur pouvait varier considérablement d’un thangka à l’autre. Le nombre et les types de couleurs utilisés constituaient en fait un ensemble de critères selon lesquels les Tibétains classifiaient traditionnellement les thangkas.

Les thangkas peints peuvent être divisés en premier lieu selon que toutes les couleurs étaient utilisées ou qu’une seule couleur prédominait.

La plupart des thangkas appartenaient au premier groupe, les peintures « en couleur complète » dans lesquelles toute la palette était employée. Le deuxième groupe se composait de peintures dans lesquelles une couleur prédominait et quelques autres couleurs étaient utilisées dans des rôles restreints.

Les peintures qui employaient des palettes limitées pouvaient être subdivisées en trois sous-classes principales selon la couleur prédominante : thangkas noires (nag thang ou thang nag), thangkas dorées (gser thang) et thangkas vermillon (mtshal thang).

Les thangkas noires étaient plus courantes, étant utilisées surtout pour représenter des divinités féroces, tandis que les peintures dorées et vermillon étaient beaucoup plus rares, et de nos jours, on ne voit presque jamais ces types être peints.

La palette utilisée par les artistes tibétains lors de la peinture de thangkas en couleur complète était assez riche. Elle comprenait des pigments qui, à l’état non mélangé, produisaient toutes les couleurs primaires et secondaires sauf le violet. On y trouvait également du noir et du blanc.

Couleurs Minérales

Les deux premières couleurs utilisées par les artistes tibétains dans un thangka ordinaire à palette complète étaient les bleus et verts minéraux. Le choix de ces pigments comme premiers à être appliqués, ainsi que le fait qu’ils étaient initialement utilisés pour peindre le ciel et le paysage, étaient déterminés par des principes d’efficacité dans la technique de peinture, et non par des considérations religieuses ou autres.

Bleu Azurite (mthing mdo mthing)

Le pigment utilisé pour le ciel, l’eau et d’autres zones bleues était l’azurite, le carbonate basique de cuivre bleu, 2CuC03Cu(OH)2. L’azurite se trouve dans la nature sous forme de beaux cristaux monoclinique ainsi que sous des formes massives et terreuses.

La principale source de ce minéral au Tibet était Snye-mo-thang dans Gtsang, au nord du Gtsang-po près de la frontière de Dbus. En raison de son importance dans la peinture, le gouvernement de Lhassa contrôlait strictement l’extraction et la distribution primaire du pigment, de sorte que les artistes l’obtenaient généralement directement ou indirectement d’un bureau gouvernemental.

En plus d’être mentionnée dans certaines sources tibétaines sur les matériaux de peinture, l’azurite est discutée dans les pharmacopées tibétaines, car elle était utilisée comme médicament dans le système médical ayurvédique tibétain.

Vert Malachite (spang ma mdo spang)

Après le bleu azurite, le pigment suivant à être appliqué était le vert dérivé du minéral étroitement apparenté malachite, le carbonate basique de cuivre, CuC03Cu(OH)2.

Comme mentionné ci-dessus, la malachite et l’azurite se trouvent généralement ensemble au Tibet, les deux minéraux étant en fait extraits des mêmes dépôts à Snye-mo-thang. La malachite est également mentionnée dans les pharmacopées tibétaines, où elle avait les noms supplémentaires de spang tshon et tshon Ijang.

L’azurite et la malachite de Snye-mo-thang se présentaient sous une forme écrasée et sableuse, emballée dans de petits sacs en cuir. Un peintre nous a informés qu’il pouvait obtenir jusqu’à trois couleurs différentes de cette source en plus de l’azurite bleue habituelle et du vert malachite, il pouvait parfois également obtenir une couleur bleu-vert profond appelée g.yu kha.

Avant de pouvoir utiliser ces couleurs comme peintures, les artistes devaient nettoyer et broyer les pigments bruts, puis séparer plusieurs valeurs de couleur de chaque minéral de base. En règle générale, ils devaient commencer par nettoyer les minéraux par un frottement et un rinçage répétés.

Pour commencer, un artiste (ou un assistant chargé de préparer les couleurs) suivait ces étapes :

• Verser le matériau dans un récipient d’eau tiède et le remuer vigoureusement.
• Après avoir laissé le mélange reposer quelques instants, verser la mousse de surface avec l’eau sale contenant des poussières indésirables et des impuretés terreuses en suspension.
• Ajouter un peu de colle, puis pétrir et frotter le mélange terreux entre ses mains.
• Ensuite, ajouter à nouveau de l’eau tiède, et après l’avoir remuée, laisser reposer et verser l’eau sale comme précédemment.
• Répéter ce processus jusqu’à ce que l’eau versée soit propre, moment auquel il pouvait transférer le minéral dans le mortier pour le broyage.

Le mortier (gtun khung) et le pilon (gtun) étaient généralement des outils simples fabriqués en pierre, le mortier étant un plat en pierre peu profond suffisamment grand pour accueillir des quantités de pigment minéral, et le pilon une pierre dure allongée avec des surfaces lisses et arrondies.

Si de grandes quantités de pigments minéraux devaient être broyées, par exemple lors de la peinture des fresques d’un grand temple, les ouvriers suspendaient parfois un pilon en pierre juste au-dessus de la surface du mortier par des cordes.

En raison de l’élasticité des cordes, le pilon pouvait être amené à peser sur la surface du mortier en appuyant légèrement dessus, et de cette manière, les ouvriers pouvaient broyer des pigments pendant de longues périodes avec un minimum d’effort.

L’azurite et la malachite, contrairement à certains autres pigments, étaient soumises à un « broyage humide » (rlon rdul), et pour cela, le peintre ajoutait un peu d’eau à la masse terreuse déjà humide dans le mortier avant de commencer à broyer.

Dans leur état brut, les pigments minéraux étaient ternes et peu attrayants, mais après nettoyage et juste un peu de broyage, les couleurs profondes et riches apparaissaient.

Le broyage effectif des pigments se déroulait de manière régulière et fluide. Il n’était pas nécessaire de broyer l’azurite ou la malachite en une poudre extrêmement fine. En fait, il valait mieux les broyer trop peu que trop. Contrairement au lapis-lazuli (un autre minéral produisant un bleu profond utilisé en dehors du Tibet), l’azurite et la malachite deviennent progressivement plus blanches et plus pâles plus elles sont finement broyées. Si elles sont broyées aussi finement que la plupart des pigments, elles perdent presque complètement leurs couleurs profondes d’origine.

Cette propriété spéciale des minéraux de carbonate de cuivre était une raison de prudence lors du broyage, mais elle permettait également une méthode simple pour dériver plusieurs nuances de couleur de chaque minéral.

Le broyage réduisait le pigment brut original en particules allant de sable fin à poussière très fine. Comme différentes valeurs de couleur correspondaient aux différentes tailles de particules, plusieurs valeurs plus claires et plus foncées de vert et de bleu pouvaient être extraites par sédimentation progressive.

Tout d’abord, l’artiste remuait le minéral broyé dans l’eau. Lorsque la plupart des particules plus lourdes et plus sombres s’étaient déposées au fond, l’artiste versait l’eau et les particules plus légères encore en suspension dans un plat séparé.

Le processus pouvait être répété avec les nuances plus claires et les restes plus sombres et plus lourds afin qu’à partir d’un minéral, au moins quatre nuances distinctes puissent être dérivées, chacune connue par son propre nom.

La première suspension d’azurite, la plus claire, était connue sous le nom de sngo, la suivante, la suspension bleu ciel, sous le nom de sngo sang, la troisième, le bleu moyen, sous le nom de mthing shul et la suspension d’azurite profonde la plus grossière sous le nom de thing. De même, les quatre gradations de malachite étaient, de la plus claire à la plus sombre, spang si, spang skya, spang et spang smug.

Au Tibet, ces deux minéraux n’étaient pas extrêmement chers par unité de poids. Mais parce qu’ils étaient utilisés en grande quantité sur de vastes zones de ciel, de prairies et d’autres parties des peintures et qu’ils devaient être appliqués en couches relativement épaisses pour produire des couleurs plus profondes, ils représentaient une grande partie des dépenses du peintre.

Parmi les différentes nuances des deux pigments, la malachite verte brillante était considérée comme la plus chère. Et en général, près de deux fois plus de malachite que d’azurite était utilisée.

Lapis Lazuli (mu men) et Ultramarine

Dans le passé, certains écrivains occidentaux ont affirmé que le lapis lazuli, la pierre semi-précieuse bleu profond, était la source du pigment bleu couramment utilisé par les artistes tibétains.

Le lapis, étant d’une couleur similaire à l’azurite, a souvent été confondu avec l’azurite à d’autres époques et dans d’autres lieux. Le constituant bleu foncé du lapis lazuli est le minéral lazurite (silicate d’aluminium et de sodium, avec du soufre), dont le nom même révèle une origine étymologique commune avec l’azurite.

Cependant, la lazurite est beaucoup plus rare que l’azurite. Seuls quelques dépôts majeurs sont connus dans le monde, le plus grand étant à Badakhshan, au nord-est de l’Afghanistan. Par conséquent, même si la lazurite était parfois utilisée comme pigment, elle était généralement beaucoup plus coûteuse que l’azurite. Au Moyen Âge en Europe, par exemple, le précieux pigment ultramarine (lazurite en poudre) coûtait autant que l’or, et à cette époque, l’ultramarine était couramment adultéré avec l’azurite moins chère.

Les Tibétains connaissaient certainement le lapis lazuli. Bien qu’il ne soit normalement pas utilisé comme pigment, c’était une pierre semi-précieuse bien connue, et les médecins ayurvédiques du Tibet le considéraient comme une substance médicinale. Jam-dpalrdo-rje, dans son materia medica tibéto-mongole, classait le lapis lazuli (mu men) comme une substance précieuse non fondante (mi bzhu baY rin po che), déclarant qu’il s’agissait d’un minéral trouvé dans les montagnes rocheuses.

En médecine, du moins, la variété avec des paillettes d’or (pyrite) était considérée comme la meilleure, tandis que le type bleu foncé sans paillettes était moins désirable.

Le lapis et l’azurite dans leurs formes minérales pouvaient être facilement différenciés. En plus des paillettes dorées caractéristiques, le lapis avait également couramment des veines et des paillettes de minéraux blancs sodalite apparentés.

L’azurite, en revanche, contenait généralement au moins des traces de la malachite verte, et dans un gros morceau ou une roche, les deux minéraux fusionnaient souvent imperceptiblement l’un dans l’autre. Les peintres tibétains modernes étaient bien conscients de la différence entre les deux minéraux bleus, et lorsqu’on leur posait des questions, ils déclaraient unanimement qu’ils n’avaient jamais vu le lapis lazuli utilisé comme pigment.

Ultramarine Artificiel

En Europe, le pigment fabriqué à partir de lapis lazuli a toujours été coûteux, car seulement un petit pourcentage du minerai de lapis lui-même, une marchandise précieuse, pouvait être converti en un pigment utilisable de la meilleure qualité. Cependant, pendant des années, les fabricants d’alcalis européens avaient remarqué la formation occasionnelle dans leurs fours de masses bleues ressemblant à de l’ultramarine.

À partir de cet indice, et poussé par un prix monétaire considérable, un chimiste français à la fin des années 1820 a finalement découvert le processus de synthèse de l’ultramarine à partir de matériaux aussi courants que l’argile de Chine, le soufre et le charbon de bois.

Dans les années 1830, des usines françaises et allemandes produisaient le pigment en grandes quantités. Ayant à la fois un prix bas et les qualités désirables de la précieuse lazurite naturelle, l’ultramarine artificiel est rapidement devenu pour les peintres européens le pigment bleu profond par excellence, et en Europe, il a effectivement mis fin à l’utilisation à la fois du lapis et de l’azurite.

Autres Pigments Synthétiques Verts et Bleus

Le vert émeraude est de l’acétoarsénite de cuivre, un pigment artificiel synthétisé pour la première fois en 1814. Il n’est pas couramment identifié dans les peintures européennes, et il est donc surprenant de le trouver dans ces thangkas.

En plus du vert émeraude dans la peinture de style « indien », le pigment synthétique vert de Scheele (hydroarsénite de cuivre), un pigment similaire préparé pour la première fois en 1788, a été largement utilisé en Europe pendant une brève période à la fin du XVIIIe et au début du XIXe siècle.

Ici encore, la présence de tels pigments artificiels permet à l’historien de l’art d’établir un terminus a quo pour les dater. Ces œuvres, par exemple, n’auraient pas pu être peintes beaucoup plus tôt que 1820 si ces analyses sont correctes. Peut-être que d’autres investigations sur les pigments tibétains découvriront la présence de pigments synthétiques encore plus nombreux dans les thangkas peintes aux XIXe et XXe siècles, en particulier dans les œuvres de Gtsang.

Le peintre Wangdrak nous a informés que dans les traditions artistiques (lag rgyun) de Shigatse et de ses satellites culturels tels que Lhatse, Gyangtse et Ngamring, les couleurs importées d’Inde par Darjeeling et Kalimpong prédominaient effectivement parmi les artistes pendant un certain temps.

Bien que ces couleurs aient commencé à perdre de leur popularité dans les années 1930, les marchands spécialisés dans la vente de pigments importés continuaient à faire des affaires lors des foires commerciales saisonnières et dans les principales villes de Gtsang.

Enfin, certains pigments bleus et verts synthétiques de Chine ont également trouvé leur chemin vers le Tibet