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Oct
2024
La Magie de la Composition dans les Peintures Tibétaines
Au moment où le peintre s’est assis pour commencer l’esquisse, il avait déjà en tête le contenu principal et le design du thangka. En général, le commanditaire avait indiqué au peintre précisément quelles divinités il souhaitait voir représentées.
Parfois, le commanditaire fournissait également un diagramme montrant les noms et les positions relatives de chaque figure dans la peinture, ces diagrammes ayant souvent été composés par le lama du commanditaire.
Lorsque le commanditaire ne fournissait pas de diagramme mais savait exactement ce qu’il ou elle voulait, le peintre notait soigneusement le plan pour ses archives, en particulier si la peinture était compliquée ou s’il avait un retard dans ses commandes.
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Le début de la composition d’une peinture tibétaine
Avec un tel diagramme ou plan en main, le travail d’établissement de la composition était simplifié. L’artiste n’avait alors qu’à diviser la surface de peinture, allouant la bonne quantité d’espace à chaque figure et esquissant les contours généraux du paysage.
Mais si le commanditaire ne pouvait fournir que les noms des figures à peindre, il revenait souvent à l’artiste de concevoir une mise en page appropriée. Pour une peinture avec plusieurs images, l’artiste déterminerait d’abord auprès du commanditaire quelle figure devait être la principale et quelles figures étaient subordonnées, puis il pourrait procéder à la mise en place du design.
Dans de nombreux cas, cependant, aucune consultation ou nouvelle composition n’était nécessaire. Un grand nombre des compositions étaient fixées par l’iconographie bouddhiste et la tradition artistique, et celles-ci le peintre pouvait simplement les dessiner de mémoire ou selon des exemples standards.
De plus, nous apprendrons plus en détail certaines des manières dont le peintre établissait son esquisse, y compris les techniques et principes qu’il suivait pour de nouvelles compositions. Mais il sera préférable d’introduire ces méthodes et principes indirectement, en décrivant et en classifiant d’abord les principaux types de compositions, en particulier celles avec des formes et contenus établis. C’est la meilleure approche puisque les principes de base peuvent être vus le plus clairement dans les compositions établies.
Classification des peintures religieuses
Selon la pensée bouddhiste tibétaine, la plupart des arts bouddhistes fonctionnaient comme rten (littéralement « supports »), c’est-à-dire comme représentations physiques et incarnations du corps, de la parole ou de l’esprit éclairés.
La majorité des thangkas étaient des rten, tout comme les statues sacrées, les stupas et les écritures. Pour qu’un objet sacré fonctionne pleinement comme un rten, il devait être cérémoniellement imprégné de l’esprit de l’illumination par le biais d’une cérémonie de consécration rituelle (rab gnas).
Des peintures religieuses qui n’étaient pas des rten existaient également au Tibet, y compris des peintures qui enseignaient ou illustraient un aspect de la doctrine bouddhiste mais ne représentaient pas principalement la forme des Bouddhas ou des divinités.
Les peintures de ce dernier type pourraient probablement être mieux qualifiées de peintures « didactiques ». Elles incluent à la fois des illustrations simples d’objets religieux et d’accessoires monastiques, ainsi que des représentations symboliques de concepts et de thèmes religieux et cosmologiques.
Seul un petit nombre de peintures ne rentrait dans aucune des catégories rten ou didactiques. Parmi elles se trouvaient, par exemple, des peintures ayant une utilisation rituelle comme offrandes substitutives en relation avec une image rten principale, telles que les dmar rdzas (représentations de sacrifices) placées devant les images des gardiens courroucés dans la chapelle des Protecteurs (mgon khang).
Il existait quelques autres types de peinture inhabituels, tels que des diagrammes poétiques et des diagrammes et yantras protecteurs et astrologiques. Mais ici, nous nous préoccuperons principalement des rten et des peintures didactiques ainsi que des variétés qu’elles incluent.
Peintures en tant que rten
Les peintures représentant les formes corporelles des êtres éclairés étaient considérées comme sku rten (« supports corporels »).
Ces peintures constituaient la grande majorité des thangkas. Nous pouvons également mentionner en passant un type légèrement différent de peinture rten dans lequel des objets sacrés inanimés étaient représentés. Lorsqu’on examine un grand groupe de thangkas, on tombe parfois sur des peintures de stupas, ainsi que d’importants temples et monastères.
Celles-ci sont également des peintures rten, car les temples étaient considérés comme des variétés de « support corporel », et les stupas étaient des « supports » d’un esprit éclairé.
La présence ou l’absence d’un cadre temporel
Les peintures de figures animées sku-rten peuvent dans une certaine mesure être classées selon qu’elles expriment ou non un cadre temporel défini.
La plupart des thangkas plaçaient leurs sujets dans un royaume au-delà de l’espace et du temps ordinaires, dans un royaume pur (dag pai zhing khams) ou un champ de Bouddha. Elles ne représentaient aucun moment ou événement particulier bien que, en tant que rten, elles incarnaient une présence vivante et immédiate.
En revanche, certaines compositions tentaient clairement de représenter un ou plusieurs épisodes de la carrière du sujet, situant ainsi l’événement dans le passé historique ou légendaire. Nous pourrions appeler de telles thangkas « peintures narratives ». Certaines thangkas narratives dépeignent une succession d’événements notables dans la vie d’un éclairé ou d’un saint.
Les douze grandes actions du Bouddha
Des exemples incluent des thangkas des douze grandes actions du Bouddha et des événements importants de la vie de Milarepa.
De telles peintures pourraient être qualifiées de « biographiques ». Les sujets n’ont pas toujours à être des événements de la vie d’une personnalité historique.
Un thangka du roi Gesar de Ling
Un thangka montrant des épisodes du cycle épique du roi Gesar de Ling constituerait également un thangka biographique. Un autre type de thangka narrative est celui qui représente des événements d’une succession des vies passées d’un grand être.
Des événements marquants des vies passées de Sakyamuni, tels que consignés dans les contes de JeLtaka (skyes rabs), étaient parfois le sujet de peintures. Tous les types de peintures narratives pouvaient être réalisés soit comme œuvres uniques, soit comme une série de compositions chacune représentant un ou plusieurs événements.
Dans les peintures qui représentaient plusieurs épisodes, les épisodes étaient séparés les uns des autres par des murs ou des frontières, ou par des espaces vides dans le paysage. Certaines peintures uniques ne dépeignaient qu’un seul épisode de la vie d’un saint, tel que la rencontre de Milarepa avec le chasseur. Dans de telles peintures, la figure principale était généralement représentée de manière plus réaliste, placée (dans la mesure où le style le permettait) dans un paysage presque tridimensionnel.
Lorsqu’il dessinait de tels épisodes de la vie d’un saint, l’artiste avait généralement une plus grande liberté de composition. Les autres types de thangkas rten sont ceux qui représentent les figures sacrées dans leur aspect général au sein d’un royaume pur, et non comme des acteurs dans une situation particulière.
Les compositions les plus simples de ce type consistent simplement en une seule figure placée au milieu d’un arrière-plan. Ici, les seules différences de composition entre des peintures similaires proviennent de la complexité variable des arrière-plans. Mais lorsque la composition consiste en plusieurs figures sacrées, une autre distinction doit être faite.
Certaines peintures dépeignent des figures dont les identités et les positions sont iconographiquement prescrites. Mais distinctement de celles-ci, il existe également de nombreuses peintures dans lesquelles les besoins ou les souhaits du commanditaire déterminaient la sélection et le placement des figures particulières.
Groupements établis
Parmi les compositions qui consistaient en un groupement fixe, la plupart possédaient la figure principale (gtso bo) et une « suite » ou un groupe de figures inférieures (khor).
Certaines peintures, cependant, représentaient des groupes sans figure principale, montrant chaque figure comme égale aux autres. Les quatre-vingt-quatre Siddhas, les trente-cinq Bouddhas de confession et les seize « arhats » pouvaient être peints de cette manière, bien qu’ils puissent également être combinés avec la figure principale ou avec d’autres groupements.
Les quatre-vingt-quatre Mahasiddhas
Les quatre-vingt-quatre Mahasiddhas pouvaient être peints autour de la figure centrale et principale du Bouddha Vajradhara. De même, les artistes peignaient presque toujours la composition des seize arhats autour de la figure centrale du Bouddha Sakyamuni.
Cette composition inclurait également les deux principaux disciples du Bouddha, Sariputra et Maudgalyayana, les deux compagnons des arhats, Hwa-shang et Dharmatala, et les quatre Lokaplas, les grands rois gardiens des quatre directions. D’autres exemples de groupements fixes avec une figure principale et une suite se trouvent dans des peintures impliquant.
Padmasambhava
Padmasambhava est parfois représenté comme l’une des trois figures énumérées ci-dessous :
- Le Dharmakaya Samantabhadra (chos-sku kun-tu-bzang-po)
- Le Sambhogakaya Vajrasattva (longs-sku rdo-rje-sems-dpa)
- Le Nirmal akaya Padmasambhava (sprul-sku padma-‘byung-gnas)
Le grand maître Padmasambhava est également montré avec une suite de ses vingt-six principaux disciples. Un autre groupement le représentait dans huit manifestations célèbres.
De plus, il existait un célèbre ensemble de gravures représentant tous les vingt-six disciples en combinaison avec les huit manifestations.
Mandalas
L’exemple par excellence de la composition fixe impliquant la figure principale avec suite était le mandala. Le symbolisme d’un mandala est complexe, mais essentiellement, la forme dépeint un groupe cohérent de divinités assises symétriquement autour d’une figure centrale principale dans le plan d’un manoir divin.
Le mandala représente la citadelle de l’illumination, la dépeignant comme une intégration dynamique d’aspects et d’énergies complémentaires.
Les peintures de mandalas sur supports en tissu étaient parfois réalisées sous forme de thangkas et encadrées dans des brocarts de la manière habituelle, mais dans les rituels de consécration du Vajrayana et dans certains autres rituels et pratiques méditatives, elles étaient plus couramment utilisées sans cadre.
La figure principale dans son royaume pur
Un autre type de composition consistant en une figure principale avec une suite montrait la figure principale dans son royaume pur spécial.
En général, les arrière-plans idéalisés de la plupart des thangkas et des fresques étaient destinés à représenter les environs physiques d’un champ de Bouddha ou d’un royaume pur (dag pai zhing khams).
Cependant, dans certaines compositions, l’artiste faisait un effort particulier pour dépeindre un royaume spécifique. Amitabha et Avalokitesvara étaient couramment peints comme s’ils se trouvaient dans le royaume de Sukhavati, Padmasambhava apparaît souvent sur sa célèbre montagne couleur cuivre (zangs mdog dpal gyi ri), et les rois de Shambhala sont également représentés dans leur propre domaine spécial.
Représentations répétitives
Un des types les plus simples de composition impliquait également un grand nombre de figures. Ces compositions consistaient en une figure principale centrale entourée de nombreuses figures identiques plus petites, bien que parfois les figures environnantes soient un autre aspect ou manifestation de la même divinité centrale.
Les figures inférieures étaient disposées en colonnes verticales et horizontales et étaient généralement peintes uniquement en contour. Le nombre de ces figures plus petites était souvent compris entre une et deux cents, et leur taille allait de la moitié à un cinquième de la taille de la divinité principale.
De tels thangkas ne contenaient pas de paysage d’arrière-plan mais étaient généralement peints avec un fond rouge ou noir et avec les figures plus petites peintes en contour doré. Parfois, l’arrière-plan était peint en or et les figures, dans ce cas, seraient délimitées en rouge.
La figure principale était généralement peinte en couleur complète, bien que parfois cela soit également une peinture en contour avec seulement certaines parties de la divinité rendues en couleur. De telles compositions étaient commandées parce qu’on pensait qu’il y avait un plus grand mérite dans les nombres ; en multipliant le nombre de figures, le commanditaire multipliait également la force de son mérite ou la force de la divinité pour contrer un obstacle ou un problème menaçant.
Compositions qui dépeignent des lignées
Un autre type de composition de groupe qui impliquait une figure principale avec une suite représentait la transmission complète d’une lignée d’enseignement religieux particulière. De nos jours, les deux variétés les plus courantes sont les soi-disant « arbres de refuge » et les « champs d’assemblée » (tshogs zhing).
Pour le pratiquant religieux, ces peintures incarnaient toute la lignée par laquelle la tradition descendait, de son origine ultime jusqu’au propre enseignant du pratiquant. De telles peintures pouvaient être utilisées par un médiateur dans la tradition comme support pour ses visualisations.
Arbres de refuge
L’« arbre de refuge » dépeint les objets ou êtres dans lesquels le pratiquant prend refuge (skyabs su gro ba’i yul), c’est-à-dire qu’il représente les êtres et les choses en lesquels le bouddhiste place sa confiance en préparation et comme partie intégrante de la pratique religieuse.
Les « refuges » communs du bouddhisme sont les Trois Joyaux : le Bouddha, le Dharma et la Sangha. Dans le bouddhisme vajrayana, les donneurs de refuge incluent également les gurus (à la fois l’enseignant immédiat et les enseignants antérieurs de la lignée), les divinités yi-dam, les dakas et dakinis, et les protecteurs du Dharma.
En général, les donneurs de refuge étaient envisagés comme résidant dans un grand « arbre exauçant les souhaits » (dpag bsam gyi shing). Au centre se trouvait l’enseignant sous la forme de la figure principale, dont l’identité dépendait de la tradition particulière pratiquée.
Ensuite, sur les branches de l’arbre, qui rayonnaient vers les quatre points cardinaux, étaient assis quatre des autres « refuges ». Dans les pratiques issues des Tantras de l’ère des nouvelles traductions, on pouvait trouver des divinités yi-dam sur la branche avant, des Bouddhas sur la branche à droite de la figure principale (c’est-à-dire à gauche par rapport au spectateur), le Dharma sous la forme d’une pile d’écritures sacrées à l’arrière, et l’Arya Sangha sous la forme d’un groupe de moines et de bodhisattvas sur la branche à gauche de la figure principale.
Au-dessus de l’arbre dans le ciel (ou parfois assis autour de la figure principale en cercle) était représentée la lignée des enseignants par laquelle la lignée avait été transmise à l’enseignant immédiat. Dans le ciel en dessous des branches principales de l’arbre, résidait une multitude de protecteurs et de gardiens.
Champs d’assemblée
Les thangkas ou fresques appelées « champs d’assemblée » servaient également d’aide pour le méditant dans certaines traditions afin de visualiser la totalité de sa lignée. Ici encore, un grand nombre de figures étaient représentées, mais pas avec la même orientation spatiale que dans l’arbre de refuge.
Le champ d’assemblée était un groupe d’êtres exaltés qui étaient adorés et auxquels des offrandes étaient faites. Le groupe constituait un « champ » spécial (zhing) par rapport auquel le méditant pouvait grandement augmenter son « assemblée » (tshogs) de mérite. La tradition Dge-tugs-pa produisait la plupart des thangkas de ce type, y compris celles des pratiques du Chemin Gradué (lam rim) et du Culte du Guru (bla ma mchod pa).
Les peintures de champs d’assemblée contenaient un placement caractéristique de leurs figures. La figure principale, centrale, occupait le sommet central d’un siège de lotus, et elle était entourée de rangées concentriques descendantes d’êtres exaltés.
Chaque rangée ou groupe de rangées sous la figure principale consistait en des figures appartenant à l’une des huit classes d’êtres. Dans leur ordre descendant, celles-ci étaient :
- Gurus
- Yi-dams
- Bouddhas
- Bodhisattvas
- Pratyekabuddhas
- Sravakas/Sthaviras
- pāka
- Dharmapalas
Dans le ciel au-dessus de la figure principale, il y avait trois assemblées distinctes d’enseignants. La lignée d’enseignement des empowerments et
Chenrezig Mandala
Chenrezig is called as Avalokitesvara in Tibetan Buddhism. He is the god of Compassion. At the center of the mandala is Avalokiteshvara, peaceful in appearance, surrounded by OM Mani Padme Hum mantra.
